joi, 21 iunie 2018

Acasă în străinătate



            Deschideam această rubrică în Tribuna, anul trecut, în septembrie, cu o temă care se dovedește a fi din ce în ce mai actuală, problema emigrației cetățenilor români spre țările mai dezvoltate ale Europei. Intens mediatizat, studiat de către sociologi și statisticieni, fenomenul este departe de a fi cunoscut cu adevărat. Cu toate acestea există deja o „literatură de specialitate”, dacă o putem numi așa, numeroase volume de interviuri și analize sociologice, care tratează problema migrației, au fost publicate și la noi în ultimii ani.
Recent mi-a atras atenția culegerea de interviuri, realizată de Zoltán Rostás și Nicole Salamon, Eu în România mă simt străin – Vieți de imigrant în Grecia, apărută la Editura Eikon, București, 2018. Sociologul Zoltán Rostás este Profesor, conducător de doctorat al Facultății de Sociologie din cadrul Universității București, autor și coordonator a numeroase volume de istorie orală, creatorul Cooperativei G(Gusti) - platformă de internet care are ca principal scop punerea la dispoziție, în mediul virtual, a cercetărilor de istorie socială și istorie orală, despre Școala Sociologică de la București, sau Școala Gustiană de ştiinţe sociale din România. Coautoarea volumului, care a realizat cea mai parte a interviurilor, psihologul Nicole Salomon a experimentat pe propria piele, după cum mărturisește în Postfață,  vreme de aproape două decenii, soarta imigrantului roman în Grecia, și a activat în cadrul organizației non-guvernamentale pentru drepturile femeilor Hope Spot – Speranța femeilor din Salonic, calitate care i-a oferit posibilitatea realizării unei cercetări asupra unui grup de femei cu vulnerabilitate multiplă (imigrante, afectate de criza economică, sau victime ale violenței domestice), precum și a unei serii de interviuri cu femei imigrante.
Apariția volumului este considerată o premieră la noi, datorită concentrării analizei asupra emigrației românești într-o singură țară, Grecia, a prezentării în detaliu a procesului de integrare a românilor în societatea greacă și, în același timp, o radiografie profundă a societății grecești înainte și după marea criză economică pe care această țară a traversat-o. Practic avem un tablou extrem de complex al Greciei, văzut de românii imigranți din perspective diferite: social, economic, politic, dar și al României, văzută de cetățenii ei din afară, de la mulți kilometri depărtare de casă. Este, de asemenea, o carte importantă despre emigrația românilor în sud-estul Europei, o zonă mai puțin studiată în alte lucrări. Modalitatea de cercetare folosită, interviul, este abordată dintr-o perspectivă mult mai „umană”, aș spune, renunțarea la rigiditatea întrebărilor precodificate apropie mult textul de un limbaj colocvial, ceea ce atrage cititorul și, în același timp, lărgește aria de adresare, de la specialiști spre publicul larg.
Analizele statistice disting două mari perioade de emigrare masivă a românilor spre țările mai dezvoltate: 1990-1992, ani în care plecările au avut la bază motivația etnică și apartenența religioasă (este etapa în care au plecat spre țările de origine etnicii germani și maghiari), după care din 1993 și până în 2000 putem vorbi despre migrația definitivă a românilor. Abia dincolo de anul 2000 apare etapa motivației de ordin economic, manifestată prin migrația temporară pentru muncă. Dintre cei intervievați, în volumul despre care vorbim, două treimi declară că au părăsit țara înainte de 2000, într-o perioadă în care trecerea frontierelor era încă o aventură, se călătorea, de cele mai multe ori, noaptea, aproape de fiecare dată pe jos, zile întregi, ghidați de călăuze, care solicitau foarte mulți bani pentru aceste servicii, fără nicio garanție că nu vor fi prinși de poliție și întorși din drum. Sunt mărturii impresionante despre eforturile făcute de acești oameni (femei și bărbați, deopotrivă) pentru a ajunge să trăiască mai bine, dar care, odată ajunsi în țara făgăduinței, aveau să se lupte cu o societate care nu-i accepta, cu mentalități care le erau necunoscute, cu un rasism fățiș manifestat. Cuvântul rasism apare de foarte multe ori, în majoritatea mărturiilor celor intervievați. De pildă cazul Silviei Dima, 40 de ani, din București, plecată cu o bursă universitară să studieze dreptul în Grecia, în anul 1997, care declară că: (…) ceea ce am făcut, și sfătuiesc pe toată lumea care vine ca emigrant, este că trebuie să te integrezi într-o societate, pentru că va trebui să ai de-a face cu populația locală. (…) o persoană care vrea să facă avocatura, sau să fie jurist într-o altă țară, nu poate să nu stăpânească limba, pentru că într-o instanță dacă te înțelege cineva că nu ești băștinaș de-al lui, te privește imediat cu alți ochi. Acest rasism nu poate fi ușor dat la o parte.(p.123)
Respondenții nu sunt însă doar din categoria celor care au urmat studii superioare în țară sau în afara ei. Pentru completarea tabloului social, ei au fost aleși de pe mai multe paliere socio-economice și de nivel intelectual, mai multe categorii de vârstă și, evident, de ambele sexe, femei și bărbați. Cauzele emigrației lor sunt de asemenea diferite, de la cele de ordin economic, până la cele de ordin sentimental (sunt câteva mărturii ale unor femei din România care s-au căsătorit cu greci, și-au urmat apoi soții), incluzând și cazuri de neștiință, persoane plecate pur și simplu în necunoscut dintr-un anumit spirit de aventură. Dincolo de analiza sociologică pe care cartea o propune, textul oferă și o perspectivă antropologică, o așezare în oglindă a mentalităților și a tradițiilor care definesc cele două societăți: română și elenă. Pot fi amintite aici ierarhiile stabilite în familia grecească și regulile după care funcționează instituția căsătoriei în Grecia, detalii deloc minore, pe care tinerele românce le descoperă abia după ce ajung să se căsătorească și să locuiască, de multe ori, împreună cu părinții soțului, după un model de inspirație orientală. Sau obiceiurile practicate la sărbători, diferite de obicieiurile românești, chiar dacă Grecia este o țară ortodoxă. Elocvent, în acest sens, este felul în care se gătește mielul de Paște, întotdeauna la rotisor, și în prezența întregii familii. Substratul este unul de natură să unească familia, important nu este cât de gustoasă va fi carnea mielului la sfârșit, ci timpul pe care ei, grecii, îl petrec împreună, în jur de cinci-șase ore, vorbind și bucurându-se de întâlnire. Nu este uitat nici comportamentul grecilor după marea criză economică, atitudinea lor în fața tăierii salariilor, sau, și mai rău, a pierderii locurilor de muncă. Grăitoare este următoarea mărturie (dar găsim numeroase asemenea, în majoritatea interviurilor): S-au închis foarte multe magazine și aici, la noi în zonă. (…) Și ce credeți că au deschis în locul acestora? Cafenele și taverne. Grecii nu au bani, dar cafenelele sunt pline, dimineața sunt toți la cafea, și stau acolo cu orele. Sunt mai relaxați de felul lor. În ciuda crizei, ei își continua viața de dinainte.(p.21) 
Sunt multe alte teme de analizat, care se pot desprinde din volumul Eu în România mă simt străin – Vieți de imigrant în Grecia. Am sesizat doar câteva dintre ele, consider însă că, în viitor, aceste mărturii vor fi sursă de inspirație pentru alte cercetări de acest fel, dar și bază de documentare. Un lucru e sigur, pentru cei trecuți prin experiența emigrării, noțiunea de acasă nu va mai avea niciodată semnificația inițială. Nu e nevoie de războaie sau de modificarea granițelor fizice pentru asta. Este și cazul lui Martin Ladislau Salamon, consul general al României la Salonic, care, în ultimul interviu inclus în volum, mărturisește: Salonicul pentru mine înseamnă și va însemna întotdeauna a doua casă, de acum încolo.

                                                                                         Tribuna, nr. 378/1-15 iunie 2018

vineri, 8 iunie 2018

Țara îngropată



            „Romanul a pornit de la un pariu cu mine însumi de a construi un spațiu cultural” – spune Adrian Lesenciuc despre cel mai recent volum al său, Cimitirul eroilor, publicat de Libris Editorial, Brașov, 2017. Iar comentariul meu despre roman pornește de la această declarație a scriitorului, tocmai pentru că, imediat ce am terminat de citit cartea, prima idee care mi s-a conturat în minte a fost aceea a spațiului închis în urmă-mi, a unei lumi zăvorâte între coperți și totuși o lume care nu-mi era pe deplin necunoscută, înainte chiar de a-mi fi dezvăluită.   
            Volumul a adunat deja o sumă de recenzii, bucurându-se de apreciere, dar, cu toate că într-o oarecare măsură părerile au coincis (s-a spus, de pildă, aproape de fiecare dată, că avem de-a face cu o distopie, sau cu un roman-parabolă), viziunile critice au fost, în fond, destul de diferite. Cel puțin cele pe care eu le-am citit. S-au făcut multe trimiteri spre literatura universală, de la Kafka la Llosa, via Buzzati. În opinia mea, nici Macondo-ul  márquezian nu este de neluat în seamă. Și asta pentru că Bheristanul, ținutul creat de Adrian Lesenciuc, este, în primul rând, un spațiu închis, fără legătură cu lumea exterioară. Sau, mai bine zis, nu există o lume exterioară acestuia. Guvernat de un regim totalitar, al cărui interes primordial este de a îngropa istoria propriului popor, într-atât de vehement încât cei pasionați de a-i descoperi trecutul sfârșesc prin a fi uciși, Bheristanul se consumă din interior, precum șarpele uroborus. Se autodistruge! Asupra lui nu se abat niciun fel de nenorociri exterioare, nici măcar intervenția divină nu-și face simțită prezența. Este o lume sortită pieirii prin uitare, un adevărat Macondo care se mută, încet, încet, în cimitirul de pe ale cărui pietre funerare și numele eroilor se șterg.  
         Senzația de déjà vécu își face simțită prezența încă din primele pagini, iar trimiterile subtile spre realități românești sunt presărate peste tot în roman. Începând cu descrierea ținutului, mai mult decât elocventă: „Bheristan e o țară a extremelor. O țară ce n-a putut fi niciodată condusă decât prin ameliorarea situației anterioare. O țară care, în istorie, a evoluat după o sinusoidă neregulată, atât ca amplitudine cât și ca frecvență de repetiție. O țară căreia îi dăduse Dumnezeu totul, dar care exploata suspiciunea și reaua credință. Și pentru că natura fusese generoasă, și pentru că față de sărăcia stepelor din est, din vest și din nord sau față de goliciunea coastelor din sud acest teritoriu se întindea verde ca o oază, nu de puține ori triburi și hoarde au poposit călare în mijlocul lanurilor din care nu se vedea cal și călăreț, și nu de puține ori s-au întors fugind care mai de care, în toate cele patru zări. Nu de puține ori au intrat triburile și hoardele în întunericul pădurilor montane  și s-au trezit copacii la viață, răturnându-se peste cai și călăreți. Cum nu de puține ori defileuri au prins viață și s-au răsturnat peste invadatori pereții de stâncă. De fapt, al cui e pământul acesta în care, între căință și dezmăț, cei ce l-au locuit au uitat să-l prețuiască, mai puțin în acele perioade de tulburătoare apăsare a istoriei?”(pag.103) Fluviul care străbate această țară poartă numele de Dariya, iar capitala sa, orașul Karnat (joc de cuvinte ironic trimițând la cârnat?!),  a fost întemeiată de către un cioban! De fapt, Bheristan ni se traduce ca însemnând țara oilor, cartea poartă pe pagina a doua, sub chiar titlul ei, o heraldică, în centrul căreia tronează reprezentarea grafică a acestui animal. „În munții Bheristanului, păstorii și-au păstrat obiceiurile și limba. Și au ținut piept și marelui Imperiu de apus, născut din amestecul de culturi dislocate de pe actualul teritoriu al Bheristanului, pe atunci miticul pământ al Xatriei, și valurilor de invadatori din răsărit, al căror tăvălug s-a rostogolit în puseuri, preț de aproape trei milenii, peste întregul continent. Au urmat valurile din extremul Orient, de sălbatici îmblânzitori de cai care se hrăneau cu carne crudă ascunsă sub șa și veșnicele hărțuiri de pretutindeni, ale vecinilor de același neam (…). Au rămas neschimbate de veacuri muntele și păstoritul, au rămas de veacuri obiceiurile, a rămas de veacuri neschimbată smerenia și supunerea păstorului, asemenea supunerii oarbe a oii. Și de aici, se zice, și numele de Bheristan, adică Țara Oilor.”(pag.105) Toată suita de toponime și onomastica exotică, despre care am putea crede că sunt, unele, de influență indo-iraniană, nu fac decât să cripteze episoadele parodico-satirice, extrem de bine scrise, la adresa unui spațiu geografic și, în egală măsură, a unei societăți,  bine cunoscute de ilustratorul lor, dar recognoscibile și cititorului. Autorul ne poartă însă, cu același rafinat simț al umorului, în lumea mai puțin cunoscută publicului larg, aceea a armatei, privită, cu ironie asumată, din interior. Pentru că nu poți trata cu un umor, pe cât de fin pe atât de tăios, atmosfera de cazarmă, dacă nu te situezi taman în miezul ei: „(…) jocul pe care îl practica era așa numitul fotbal militar – un sport în care, indiferent în ce echipă te-ai fi aflat, scopul principal era să pasezi comandantului.”(pag.85)  De altfel, umorul de calitate este o coordonată esențială a scriiturii. Cu toate acestea nu putem spune că romanul se înscrie într-o notă umoristică. Nici pe departe! Mesajele subliminale, simbolurile ascunse în scenele satirizate sunt cu bătaie lungă. Cartea poate fi citită în două chei: una ușoară, textul este captivant, se citește lesne, iar tonul umoristic e atractiv; și una gravă, în care cititorul, odată prins, experimentează profunzimea  dramatică a mesajului pe care autorul l-a plasat acolo, mai puțin la vedere, pentru cei interesați de „săpături”. Și pe care același autor îl părăsește în finalul cărții, întocmai ca pe Adam Urman, personajul central, pasionat de istorie și de cercetări arheologice, salvat miraculos în timp ce întreaga echipă, cu care lucrase la dezgroparea unor plăcuțe de aur inscripționate, fusese măcelărită. La fel ca personajul principal, cititorul este debusolat de acest final deschis al romanului, pe care este liber să și-l imagineze și să-l continue după cum dorește.
              Întreaga arhitectură a romanului se țese în jurul personajului Adam Urman, militar de carieră și student, din pasiune, la o facultate de istorie din capitală. Fost copil de trupă, ajuns atât de tânăr în armată după ce rămâne orfan de mamă, Adam Urman este urmărit din dublă ipostază: aceea de elev al unei instituții de învățământ militare și ofițer, mai târziu, în cadrul aceleași școli. Cele două ipostaze se succed, se intercalează, conturând un mozaic interesant de stări și emoții, la vârste biologice diferite. Sensibilitatea tânărului, indiferent de ipostaza la care ne referim, simțul acut al observației, preocupările sale culturale și spirituale, îl scot însă din marea masă a camarazilor săi, cu care nu se confundă. Ba din contra, va deveni un însingurat, un individ care are nevoie să-și construiască propria insulă, propriul spațiu în care studiile de care este interesat să-l ajute să supraviețuiască unei lumi față de care se simte tot mai strain. Adăugând, la toate acestea, afirmația citată la începutul textului, cred că nu greșesc spunând că Adam Urman este un álter égo al autorului acestui roman.
         Scena, situată spre sfârșitul romanului, în care elevii școlii militare sunt puși să îngrijească Cimitirul Eroilor din Dărăzăbad, să văruiască gardurile și crucile, să rescrie numele eroilor pe crucile de pe care acestea aproape se șterseseră, să le ordoneze apoi osemintele dezgropate, urmare a unui ordin dat în batjocură, după grade și funcții, se constituie într-o metaforă amară pentru imaginea unui popor care, neglijându-și istoria, ajunge să-și piardă verticalitatea. Și astfel, își semnează condamnarea la uitare!

          Scriitor prolific și polivalent, a publicat mai multe volume de versuri, proză și critică literară, dar și mult mai numeroase articole și studii în reviste literare din țară, în ultimele luni este colaborator frecvent  al Revistei de cultură Tribuna, Adrian Lesenciuc își aduce, prin Cimitirul eroilor, contribuția la îmbogățirea romanului românesc, contribuție care, judecând doar în baza trimiterilor făcute de critici spre marea literatură universală, sunt convinsă că nu va rămâne fără ecou. Și fără urmări, desigur.
           
                                                                                                          Tribuna, nr. 376/1-15 mai 2018

marți, 17 aprilie 2018

Plimbări prin livada de simboluri


     Livada de vișini, teatrul nostru – București, Editura Nemira, 2011 și Cehov, aproapele nostru (aceeași editură, dar șase ani mai târziu) sunt două cărți, semnate de cunoscutul teatrolog George Banu, care ar trebui citite împreună, dat fiind faptul că cea de-a doua curge firesc din prima. Eu nu am făcut așa. Și asta doar pentru că am citit Livada de vișini, teatrul nostru la momentul apariției sale. Am recitit-o însă acum, împreună cu Cehov, aproapele nostru, volum publicat, așa cum spuneam, la Nemira în 2017, și lansat în același an în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu. Ambele sunt traduceri din limba franceză, de Anca Măniuțiu, respectiv Vlad Russo.
          Recitirea îți oferă, printre altele, avantajul de a observa detalii pe care le-ai trecut cu vederea la o primă lectură, sau a căror însemnătate nu ai conștientizat-o pe deplin, la momentul respectiv. Așa se face că unul dintre cele două motto-uri, care deschid cel dintâi volum apărut, mi-a atras atenția abia acum. „Vă place grădina asta? Aveți grijă să nu o distrugeți, căci e a voastră!” – Malcolm Lowry, La poalele vulcanului. Nu m-aș fi gândit niciodată să asociez romanul care l-a propulsat pe Lowry în elita literară mondială cu lumea apatică, lipsită de acțiune, în care trăiesc personajele lui Cehov! Dar, sub lupa comparației sugerate de Banu, recunosc că analiza este cel puțin interesantă. Tema recurentă din piesele cehoviene, și în Livada de vișini mai mult ca oriunde, este zădărnicia împotrivirii la trecerea timpului și, mai ales, a rezistenței în fața schimbărilor, inevitabile dar și definitive, pe care această curgere continuă le antrenează. Întotdeauna o lume nouă se construiește pe ruinele alteia, dar schimbarea nu este ușor suportabilă. Ea produce angoase, spaime, sentimente greu gestionabile celor surprinși de tumultul evenimentelor. Cehov și-a înzestrat personajele cu toate aceste trăiri, dar le-a adăugat în plus și o atitudine pasivă, o lipsă de reacție în fața inevitabilului, o doză de infantilism asumat cu încăpățânare, toate conducând spre un deznodământ întrezărit încă de la început. Geoffrey Firmin, personajul lui Malcolm Lowry, conștientizează finalul spre care se îndreaptă, autodistrugându-se prin consumul exagerat de alcool, dar nu face nimic pentru a împiedica asta, continuând să afișeze aceeași indiferență, aceeași pasivitate, același abandon în fața destinului. Povestea ultimei zile din viața sa (acțiunea se desfășoară pe parcursul a douăsprezece ore), care coincide, semnificativ, cu sărbătoarea Zilei Morților, evocă sfârșitul său, precum și al soției sale, Yvonne, dar și o perioadă politico-socială cu mari schimbări, acțiunea se petrece în anul 1938, romanul fiind scris în timpul celui de-al doilea război mondial. „Grădina asta” și îndemnul:„ Aveți grijă să nu o distrugeți, căci e a voastră!” – este, în viziunea lui George Banu, un fel de livadă de vișini a scriitorului englez.
          Volumul apărut în 2011, spune autorul său, este un „jurnal de spectator”, „născut dintr-o îndelungată intimitate cu ultima operă a lui Cehov”, compus din observații asupra textului, dar și din „crochiuri ale Livezilor de vișini văzute, într-un loc sau altul, vreme de mai bine de un sfert de veac.”  Printre ele și livada lui György Harag, spectacol pus în scenă la Târgu Mureș, în 1985. „Livada de vișini – operă ultimă, scrisă cu ochii ațintiți asupra sfârșitului – a fost regizată, în România, de György Harag, de pe patul său de bolnav incurabil, de unde îi dirija pe actorii care veneau acasă la el.” [1]Din păcate inimosul regizor nu și-a văzut spectacolul finalizat, a părăsit scena propriei vieți înainte de premieră, ultimele detalii fiind puse la punct de Tompa Gábor, care spunea că livada lui Harag a fost „un spectacol testament, un spectacol – cântec de lebădă”. Televiziunea Română a difuzat această montare în 2015, anul în care se împlineau 155 de ani de la nașterea lui Cehov, prilej cu care am putut vedea ceea ce numește Banu „Un tunel care absoarbe lumea livezii de vișini, metaforă teatrală vizualizând relatările muribunzilor întorși la viață.” Decorul fabulos (conceput de Romulus Feneș) presupunea un tunel cu care a fost umplută toată scena, realizat din pânză întărită, pe care s-au lipit fâșii de tifon pentru a crea impresia unei livezi înflorite. Un tunel al timpului, luminat din când în când în capătul său îndepărtat cu oranj, sugerând răsăritul sau apusul, a oferit acel spațiu închis benefic, în care personajele se înveleau ca într-un imens cocon. Toate spaimele lor erau legate de spațiul deschis aflat dincolo de cocon, acela devenind, datorită necunoașterii sale, malefic. Despre „testamentul” amintit de Tompa Gábor, George Banu spune că l-a descifrat ca fiind o punere în scenă  a morții propriului său teatru (referindu-se, evident, la György Harag) și „totodată, cealaltă moarte, moartea ființei, singură pe lume, în ceasul ultim.”[2] Păstrând proporțiile, nu putem să nu observăm similitudinea dintre cele două destine (regizorul Harag și Cehov). Banu scrie că: „Întrerupt de nenumărate crize de hemoptizie – sângele îi invadează, din ce în ce mai des, plămânii – și conștient de forța acestui subiect, pe care el însuși, scriitorul atât de rezervat, îl califica drept ‹‹splendid››, Cehov scrie încet Livada de vișini, spre marea disperare a comanditarilor săi de la Moscova, care îl asaltează cu telegrame.(...) ‹‹După Livada de vișini, voi înceta să mai scriu ca înainte››, notează el.”[3]  Piesa a fost scrisă în ultimii ani de viață ai lui Cehov, în timp ce acesta urmărea lucrările de construcție ale casei sale albe de vacanță din Crimeea, un loc pe care și l-a amenajat după sufletul său, dar pe care a fost silit să-l părăsească prea curând, în vreme ce în piesă personajele sale pierdeau pentru totdeauna un asemenea loc din cu totul alte motive.  
          Dar metafora livezii de vișini a mers mai departe. Mult mai departe! Opera, odată ce a fost creată, a continuat nu doar să trăiască în timp, ea a crescut în dimensiuni, s-a multiplicat, s-a generalizat, devenind un laitmotiv pentru marile schimbări ale vieții, ale vieților noastre, ale tuturor, în ciuda scepticismului autorului său, „care spunea – cu modestie afișată sau cu sinceritate – că teatrul său nu va supraviețui mai mult de șapte ani (...)”.[4]  Pentru George Banu, teatrul însuși este o livadă de vișini: „dincolo de ficțiunea operei, identificăm cu ușurință agresiunile împotriva acestei arte amenințate, care este teatrul, și din care unii și-au făcut livada lor lăuntrică. Livada de vișini, teatrul nostru.”[5] În alte notări, livada este cartea, cartea pe hârtie: „Când pătrund în vechile biblioteci, îmi închipui că sunt un vizitator al livezii de vișini... atunci, frumusețea lor anacronică devine refugiu efemer, suspendare a legilor pieței și încetinire a vitezei.”[6]; „Livada de vișini sau trecerea de la bibliotecă la Internet: mutație similară”[7]; „(...) nu reușesc, așa cum nu a reușit nici Liubov, să mă resemnez în fața strategiilor de salvare, avansate de Lopahin, care implică, toate, sacrificarea cărții în favoarea ecranului și doborârea acestei ‹‹livezi de vișini›› a intelectualilor, care este biblioteca.”[8] Dar, tot atât de bine, există o multitudine de livezi, pe care fiecare individ și-o identifică, în funcție de momentul de cotitură pe care-l traversează. „Un prieten din sudul Franței, care locuiește în casa unui poet celebru, René Char, s-a zbătut pentru ca niște elvețieni să nu o răscumpere, dar și pentru ca ‹‹tu să nu bei cafeaua asta, acum, pentru ultima oară››. Am recunoscut aici complexul livezii...”[9] Pentru că: „Livada de vișini nu vorbește doar despre trecerea ineluctabilă de la o lume la alta, ci și despre o inadaptabilitate înălțată la rangul de rezistență pasivă, despre un refuz aproape tacit, irepresibil, de a lua în zeflemea valorile care fondează identitatea celor care pierd.”[10]
          Pentru cineva aflat într-o „îndelungată intimitate cu Livada...” nu se putea ca influența acesteia să nu se resimtă și în cel mai intim resort al său, scrisul în cazul de față. În volumul apărut în 2017, George Banu (ni) se confesează: „Mi-ar fi plăcut să dau acestor ‹‹materiale și fragmente›› cehoviene subtitlul Ultimul viraj - n-am făcut-o din discreție, dar asta nu mă împiedică să scriu și să reflectez cu conștiința că e vorba de ‹‹ultima carte›› pe care o consacru teatrului. Voi încerca în alte direcții... nu foarte îndepărtate, dar, pentru mine, nu există autor mai potrivit decât Cehov pentru o despărțire demnă, fără lacrimi și fără lamentații.”[11]   
          S-a pomenit deseori printre oamenii de teatru, și nu numai, că lumea percepe greșit piesa aceasta ca fiind o dramă, când însuși Cehov ar fi insistat că este o comedie, înfuriat fiind din pricina lui Stanislavski, primul regizor al piesei în anul 1904, care nu a înțeles acest lucru. Aceasta a fost și părerea lui Alexandru Dabija, care a montat Livada de vișini, în 2015, pe scena Teatrului „Regina Maria” din Oradea, spectacol în care toate elementele de identificare a atmosferei specifice scrierilor cehoviene sunt desființate. Lipsa de manifestare este înlocuită cu o agitație gălăgioasă, tăcerile pline de semnificații se transformă în discursuri ample, încărcate de mesaje conexe, precum cel al lui Trofimov care lansează teorii socialiste cocoțat pe o latrină, iar Ranevskaia este o femeie frivolă, o mic-burgheză, îmbrăcată în rochii cu imprimeuri, care se tăvălește la propriu pe scenă într-o criză de epilepsie. Personajele sunt golite de încărcătura sufletească, superficiale și grosolane, pentru care, ne dă de înțeles Dabija, nu trebuie să avem milă. Apropierea de personaje caragialiene e forțată înadins. De altfel, în ultimii ani, s-au montat mai multe spectacole pe scenele teatrelor din țară, în care Livada a fost „transplantată” în diferite regii, care de care mai inventive și mai revoluționare. Am făcut această evocare, deoarece viziunea lui Banu asupra catalogării Livezii drept comedie nu corespunde noilor reinterpretări puse în scenă de către mai tinerii (sau nu!) regizori. „În ciuda insistenței lui Cehov asupra titlului ‹‹comedie››, ne este îngăduit să ne îndoim de pertinența acestuia. (...) Cehov se temea, fără îndoială, că detașarea pe care o imprimase viziunii sale testamentare va fi ocultată de sentimentalismul stanislavskian. Să zâmbești, iată o manieră pudică de a sfârși.”[12]
O altă observație interesantă asupra operei cehoviene, pe care George Banu o aduce, în ambele volume, sub ochii cititorului (preluată și de către unele interpretări regizorale, precum aceea a lui Lucian Pintilie), este tema copilului mort, ca „motiv recurent”. „Primul copil în teatrul lui Cehov este un copil mort. Copilul din flori al fugarei Nina și al lui Trigorin, amant șovăielnic, care o părăsește pe fata cucerită într-o vară pe malul unui lac.”[13] (Pescărușul) Copilul mort apare și în Livada de vișini, unde „un râu, veritabil Styx ce străbate moșia, va înghiți trupul lui Grișa, fiul lui Liubov Andreevna.”[14] „În Livada de vișini a lui Pintilie, de la Washinton, precum în filmul lui Mihalkov, Piesă neterminată pentru pianină mecanică, un băiețel, dublu fantomal al lui Grișa, rătăcește, pe tot parcursul spectacolului, printre ființe și spice de grâu. Copilul mort bântuie moșia. Este o constantă la Cehov, căci Pescărușul se încheie cu povestea morții copilului Ninei, în timp ce Livada de vișini începe cu aceeași amintire. Moartea copilului – motiv recurent.” Comparația mi se pare a fi foarte bine punctată. Am văzut filmul lui Nikita Mihalkov și consider că nicăieri, în niciun alt scenariu după Cehov, nu e mai mult Cehov! În plus, toată opera marelui scriitor rus își găsește corespondent în filmul, despre care se spune că ar fi vag inspirat din mai multe creații ale sale (o piesă de teatru și câteva povestiri) , dar care te prinde în cea mai autentică atmosferă cehoviană. Foarte intens percepută, pe tot parcursul acțiunii (sau non-acțiunii, că doar vorbim de Cehov!), dar cu precădere în finalul cu evidente trimiteri la Unchiul Vanea, Livada de vișini, sau Trei surori. Aceeași speranță izvorâtă de nicăieri, același îndemn la viață al celui, de obicei, mai „lovit” personaj, devenit puternic pentru ceilalți în situația de criză. O asigurare absolut nefondată, hazardantă, dar propusă cu disperare, și anume că după aceea va fi mai bine, după aceea va veni fericirea mult așteptată. După... nu e nimic, niciodată după...! Spre exemplu, în „Piesă neterminată pentru pianină mecanică”, Sașa către soțul său Mihail Vasilievici, după încercarea de sinucidere a acestuia: „O să te odihnești și o să fim iarăși fericiți. O să trăim mult, mult de tot și norocul o să ni se arate. O să vezi, vom avea o viață nouă, luminoasă. Vom cunoaște oameni noi și minunați, care ne vor înțelege și ne vor ierta... vom avea parte de o viață lungă și fericită...” Versus Sonia către Unchiul Vanea: „Vom trăi, unchiule Vanea. Vom trăi un șir lung de zile și nopți nesfârșite (...) vom vedea o viață luminoasă, frumoasă, minunată!” Ania către Ranevskaia: „Noi, mamă, împreună vom citi cărți (...) vom citit în nopțile de toamnă, vom citi multe cărți și în fața noastră se va deschide o lume nouă, minunată...” Sau Olga către surorile ei: „Surorile mele dragi, viața noastră nu s-a sfârșit încă! S-o trăim deci! (...) Încă puțin și poate o să știm pentru ce trăim, pentru ce suferim!”
Revenind la Livadă, cred că cea mai dramatică, tulburătoare „senzație”, care cuprinde personajele, este cumplita percepere a frigului. Un frig perpetuu, „încă din primul act, toată lumea remarcă ce frig e: ‹‹...e ger, trei grade, și vișinii toți în floare››.” (...) „Frig exterior, frig interior, frig ce pune stăpânire pe protagoniștii pradă neliniștilor, insinuându-se perfid pretutindeni.” (...) Tot senzația de frig explică și ‹‹frisoanele›› de care se plâng mereu Liubov Andreevna și Ania (...) Varia are și ea ‹‹mâinile înghețate››(...) În actul al patrulea, frigul revine, iar Iașa constată prozaic: ‹‹N-am făcut focul astăzi, că tot plecăm››. Dar acum e vorba și despre un alt frig, frigul sfârșitului.”[15] De fapt, senzația că personajele sunt deja fantasme apare încă de la momentul în care acestea intră în scenă. Faptul că familia va pierde în final proprietatea  și că livada va fi tăiată nu miră pe nimeni, insinuarea încă de la început a acestei posibilități și întreaga țesătură a dialogului aluziv conduc fără tăgadă spre acest deznodământ. Un deznodământ în care cel puțin unul dintre personaje refuză să se salveze. Bătrânul Firs, credinciosul valet, rămâne să „înghețe”, să se contopească, să se identifice cu un spațiu în afara căruia nu consideră că viața lui ar mai fi posibilă. Alege astfel moartea, ca singură alternativă.
Sfârșitul înghețat al lumii imaginate de Cehov în ultima sa piesă poate fi înțeles ca fiind criptat în chiar titlul acesteia. De ce o livadă de vișini? De ce nu o altfel de livadă? George Banu explică: „Într-o carte dedicată vișinului, se poate citi: Înflorește devreme și, deci, e expus înghețului”! Și-apoi înghețul conservă, păstrând, astfel, frumusețea!
Așadar, nu e o lume pierdută pentru totdeauna! Mai degrabă este vorba despre o lume încremenită, în toată splendoarea ei, ale cărei forțe de inspirație și posibilități de adaptare la o realitate subiectivă sunt departe de a fi epuizate. Ca această iarnă târzie, de sfârșit de martie, care ne-a înghețat primăvară abia venită - livada noastră de vișini!


[1] George Banu, Livada de vișini, teatrul nostru, București, Editura Nemira, 2011, p. 221(Lucrarea 1)
[2] Lucrarea 1, p. 222
[3] Lucrarea 1., p. 56
[4] George Banu, Cehov, aproapele nostru, București, Editura Nemira 2017(Lucrarea 2)
[5] Lucrarea 1, p.183
[6] Lucrarea 1, p. 33
[7] Lucrarea 1, p. 35
[8] Lucrarea 1, p. 224
[9] Lucrarea 1, p. 61
[10] Lucrarea 1, p.29
[11] Lucrarea 2, p.19
[12] Lucrarea 1, p.58
[13] Lucrarea 2, p.138
[14] Lucrarea 2, p.141
[15] Lucrarea 2, p.143-144


TRIBUNA/374/1-15 aprilie 2018





joi, 29 martie 2018

Esențe epice


Nicolae Iliescu
Masca și oglinda
Cluj Napoca, Editura Tribuna, 2014


            Motto: „Ce să faci în acest vacarm de singurătate?”

            Pentru bogata sa opera literară, Nicolae Iliescu, cunoscut prozator, eseist și publicist român,  a fost decorat de către Președintele României în 2004 cu Ordinul Pentru Merit în grad de Cavaler. Această distincție nu a făcut însă decât să încununeze o serie de premii și recunoașteri ale talentului său, cel mai important fiind, de departe, Premiul pentru proză „Ion Creangă”, acordat de Academia Română în anul 1991.
            A publicat, de-a lungul anilor, numeroase volume de autor, volume în colaborare și este prezent în câteva antologii de referință. În 2014, Nicolae Iliescu a ales să încredințeze Editurii Tribuna Masca și Oglinda, sau oprește-te, alege și treci ne'ntârziat – Romanț în trei acte, cu cinci viteze, șapte scene și treizeci și trei de capricci. Desigur, în primul rând atrage atenția aici titlul, cu totul și cu totul neobișnuit. Dar chiar avertizat fiind cu privire la umorul autorului, cititorul este oricum luat prin surprindere, provocat să țină pasul cu bogăția de informații, scene, personaje, alternate cu o viteză mereu crescândă (doar e vorba despre cinci viteze, după cum aflăm din titlu), pe parcursul celor trei acte, adică trei capitole, cuprinzând, împreună, treizeci și trei de subcapitole, sau, citând din nou titlul, treizeci și trei de capricci.
          Construcția de tip puzzle a textului este evidentă din chiar primele pagini. Autorul ne lămurește oricum, destul de repede, afirmând că: „Îmi propun să scriu aici o carte-puzzle sau lego(…)”. Decupajele din cotidian, mutate în alte întreguri și obligate să funcționeze așa, aceste „cioburi de realitate”, cum le numește Daniel Octavian Bejan, pe coperta a patra a volumului, nu sunt, totuși, cele mai interesante caracteristici ale construcției literare. În ciuda acestui haos (intenționat, desigur, și bine controlat), a acestui amalgam de informații, ca într-un poem dadaist, rezultatul se constituie într-un tot unitar, extrem de bine închegat. Aș putea spune că volumul capătă chiar o formă rotundă (cu toate asperitățile și vârfurile ascuțite ale celor  treizeci și trei de capricci), tocmai datorită felului în care el a fost gândit: ca o structură circulară care se închide la final. Dacă în prima parte - „actul întâi” - autorul scoate dintre cioburi și scutură de praf nostalgice amintiri din anii copilăriei, și asta doar pentru că „Te trezești cu noaptea-n cap și vezi, înțelegi, realizezi că nu ai făcut mai nimic, nici pentru tine, nici pentru alții” – în ultimul capitol - „actul trei” - revine în același punct, deoarece „Se trăiește într-un timp circular, dar și creator.” Mai mult, amintirea dureroasă a mamei, a morții ei, este obsesiv reluată și identic redată la începutul și la sfârșitul volumului: „Te uiți la pisici, cum se caută, se amușinează, miaună și desenează trasee prin casă, în fiecare dimineață prin aceleași colțișoare și cotloane. Așa mi se întâmplă și mie și cred că și lui taică-meu, trăiești cu impresia că mai există, vorbești cu ea, cu mama, ai impresia că trebuie să vină de jos, de la pâine sau că trebuie s-o scoți din spital, după operația aia cumplită de col femural. Un imbecil de doctoraș îți spusese atunci, când tu nu vreai s-o mai chinuiești după fractură, ‹‹opereaz-o că tot e pa!››. Și-ai operat-o și a fost un succes, o anestezistă moldoveancă din Basarabia te avertizase că pericolul este de ‹‹cinci pe o scară de unu la cinci››, chirurgul, care era o femeie, te liniștise că nu lucrează cu aia. Apoi, după șase luni, congestia ACV, cum se zice la manual.” Se recurge la această insistență de a reanima o suferință, nevindecabilă de altfel, la această „practică” de a rupe mereu pojghița unei răni, de a-i opri cicatrizarea, pentru că: „După ce dispare mama parcă dispare jumătate din copilărie. Îți vine să rememorezi totul, să revezi, să cauți fotografii, obiecte, oameni cu care să împarți amintirile, să revezi locurile pe unde ai trecut de mână cu mama ta, să refaci trasee, drumuri, poteci, întâmplări. Îți vine să-ți refaci prieteniile, să-ți revezi viața și să ți-o înțelegi altfel, să ți-o primenești, să ți-o schimbi.” 
         A nu se înțelege cumva că în tonul citatelor de mai sus curge întreg epicul volumului. Nici pe departe! Între ele se amestecă amețitor, ca într-o centrifugă, scene, personaje, epistole, anunțuri din gazete de epocă, reclame din zilele noastre, chiar și rețeta unui „tort la metru”, aparent fără nicio legătură între ele. Scenele nu se sudează unele de altele, par desprinse din altele și regrupate, iar personajele nu interacționează. Avem, de fapt, un insectar de personaje, prinse fiecare, separat, în „ace” de către autor, sugerând singurătatea individului în societatea contemporană. Viața de adult în nebunia cotidianului înghite individul într-o mare de întâmplări și situații. E un fel de mișcare browniană a personajelor, care se lovesc unele de altele, dar nu interacționează niciodată. Ele sunt singure, dar nu sunt izolate! Și asta pentru că se află mereu într-o aglomerare, mediul urban în care trăiesc este întotdeauna suprapopulat, cu toate acestea sunt la fel de stinghere ca și cum ar trăi în pustiu. „Luiza turna în pahare, Viorel fuma țigară de la țigară, Cati ședea tolănită pe canapea și o mângâia pe Lucreția, cocker femelă, cafenie și spaniolă, Roxana pufnea, Cristina își cumpărase mobilă, Emil își vânduse mașina pe douăjdemii de parai, Cornel trebuia să plece să scoată tirul din vamă, Monica vorbea despre cizme, Oana se depărta de ei și se apropia de bucătărie, de unde ieșea Dan cu o tavă plină cu sandviciuri cu icre negre și roșii, Stelică era gelos pe Cristi, care golea conținutul unei sticle de John Jameson and Son. Gabi se uita pe fereastra ce da în curte, Alexandra se uita la desene animate, Viorica se uita în poșetă, Mariana râdea și-și refăcea fardul, Eugen tocmai venise din ‹‹State›› și povestea că acolo nici pe stradă n-ai voie să fumezi, Vasile se uita chiorâș la gazdă, Hava Clorofila Abrudescu, care ieșea pe terasă.” „Ce să faci în acest vacarm de singurătate?”- se întreabă retoric autorul. Să scrii, ar fi răspunsul, să construiești o oglindă în care să se reflecte imaginea, subiectivă, desigur, a unei lumi, a unui timp al tău, cu toate observațiile și sentimentele pe care ți le-a dăruit. Pentru asta e nevoie ca informația să fie compactată, esențializată, exact așa cum face Nicolae Iliescu în cazul de față, adunând totul în concentrate epice, care trebuie decodificate, dezarhivate de cititor, pentru a se putea bucura pe deplin de ele. Eliminându-se legăturile, rămâne esența. Prin comparație, putem imagina o frază din care s-au eliminat prepozițiile și conjuncțiile. Rezultatul: un text criptat, cu accesibilitate limitată, dar perfect încadrabil într-o formă atent gândită de autor.
          Avem de-a face, așadar, cu o inginerie textuală foarte bine concepută. Lucrând asupra textului, autorul modifică realitatea. Hipertrofierea realului ne duce cu gândul la o abordare de tip bulgakovian, sesizabilă, mai ales, în prima parte a volumului: „Casa era așezată pe-un vârf de deal, pietros, ce îmbrățișa peisajul ca o cămașă de finet. De ce finet? Fiindcă dealul era destul de amabil, nu era nicidecum abrupt și astfel urca dinspre nord, nord-vest chiar călare pe o  cămilă. Sau cal. Sau asin. Oricum, nu era niciunul necesar căci nu creștea așa ceva în apropierea destul de rustică. Deși suntem la oraș. Oraș mare, important, aflat de latura cealaltă a șoselei. Cum care șosea? Aia care începea din spatele casei cocoțate pe deal, șosea în pantă, dinspre golf, asfaltată și iluminată pe dedesubt. (...) Orașul se întrerupe și apar fortificațiile, luminate pe la colțuri cu becuri galbene, dincolo de ele se întind bezmetic plantațiile bărboase și cimitirele, șinele de aerotren și benzile rulante de asfalt, străzile care fac un fel de buclă, de fundiță, un ghem de beton peste ocean. Strada, la acea oră, adastă sau mai bine zis șade, stă letargic în rugina unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde. Și puțin înecăcioase. (...) Nae Dorineanu și Bebe Dinițoiu se întâlnesc, de fapt se întâlniseră la Luca Omescu-Diomede, cam între patru, patru și un sfert și patru și jumătate după-amiază. Că acum e déjà cinci. După-amiaza de sâmbătă, că e și sâmbătă. Nu prea au ce discuta, se uită la un film prost, beau un vin prost, din pastile și râd. Strepezit. Strada, la acea oră, adastă sau mai bine zis șade, stă letargic în rugina unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde. Și puțin înecăcioase. Parcă am mai spus-o, da? (...) Luca stătea aproape de intersecția cu bulevardul pe rotile din partea de Nord, într-un bloc și apartament circular de cinci camere semicomandate, stil vagon (...) un bloc de-ăla de peste o sută de etaje și de peste zece mii de apartamente și capsule, cum erau cele din zona golfului.”
            Deloc de neglijat este și aspectul ludic al scriiturii. Argumentez doar printr-un scurt citat, cartea fiind extrem de ofertantă pentru a identifica mereu alte și alte capete de analiză. Practic, de oriunde ai porni, găsești conexiuni noi, sau modalități diferite de a aborda textul. „Luca Omescu-Diomede este liber-cugetător deși făcuse psihologia, făcuse psihologia e un fel de-a zice, o terminase prin corespondență, ca mai toată lumea din vremea lui, prin computer, căci în tinerețe nu stătuse degeaba, nu pierduse timpul, se ținuse de prostii, de mici învârteli, întrerupsese școala obligatorie într-a zecea, se apucase de zugrăvit, nu avea rău de înălțime, se lega cu o funie și lucra la etaj sau pe acoperiș, unde era nevoie, apoi se apucase de montat reclame, trecuse la cărți digitale, la început le vindea ca peste câtva timp să se preocupe de întocmirea lor, învățase să deseneze, să facă proiecte de case mobile sau, mai simplu, să le repare. (...) După o vreme îi dăduse prin cap să facă Dreptul, dar cum zicea, toți proștii sunt azi absolvenți de Drept, îl întrerupsese în anul doi și se înscrisese la sociologie și psihologie, apoi la medicină cultuală și culturală, precum și la arte plastice.”
         Cheia care descifrează întreaga construcție o găsim însă chiar în titlu. Masca și Oglinda simbolizează de fapt cele două modalități prin care autorul se raportează la realitate. Masca ascunde, iar oglinda reflectă! Nicolae Iliescu folosește, în egală măsură, textul ca mască și textul ca oglindă. Altfel spus, acoperă realitatea dezvăluind-o, sau o dezvăluie acoperind-o.  „Realitatea pe care Nic Iliescu refuză să o numească istorie, găsind, pentru ea, mai potrivit un alt nume: romanț” – după cum bine spune Daniel Octavian Bejan. Și iată cum am încheiat și eu această recenzie, circular, revenind la analiza titlului. Pentru că, orice am face, nu-i așa? – „Se trăiește într-un timp circular, dar și creator.”

                                                                          Text publicat în Tribuna, nr. 373/15-31 martie 2018

joi, 15 martie 2018

Povești de la marginea timpului






Otilia Țeposu
Drușca - Povești de la marginea pădurii
București, Editura Eikon, 2017


          S-a întâmplat să citesc poveștile Otiliei Țeposu, publicate inițial într-un  săptămânal al cărei redactor este, și reunite acum în volumul apărut la Editura Eikon în 2017, cu titlul Drușca – Povești de la marginea pădurii, exact în perioada în care sunt și eu interesată de salvarea unui timp arhaic, ale cărui cutume și tradiții sunt pe cale să dispară pentru totdeauna. Mă refer aici la perioada copilăriei, privită și analizată nu ca un spațiu biografic, care privește doar individul, ci și ca un timp definitiv pierdut pentru umanitate, un timp ieșit din timpul nostru.  
            Pentru că eu asta consider că face autoarea celor peste nouăzeci de povestiri, care are extraordinara capacitate de a privi în urmă, de pe poziția de adult trecut prin marile încercări ale vieții, cu candoarea copilului care a fost. Mai exact, Otilia Țeposu nu povestește ca un scriitor cu experiență, nici măcar nu povestește ca o persoană matură care-și amintește cu nostalgie de anii copilăriei. Otilia Țeposu povestește ca Tili (prescurtarea de alint a prenumelui său), observă și judecă tot ceea ce i se întâmplă, lumea din jur, universul ei format din  casa bunicii și pădurea din apropiere, prin ochii, mintea și sentimentele copilului din celălalt timp, unul fantastic și plin de taine, încă. O văd pe autoarea acestui fermecător volum, undeva la granița dintre cele două timpuri:  cel grăbit, al nostru, rostogolindu-se și rostogolindu-ne cu o viteză amețitoare, și cel trecut, cel așezat, pe care unii au avut privilegiul de a-l trăi și pot să și-l amintească. Poveștile de la marginea pădurii sunt relicve salvate, aduse din acel timp trecut, ca importante elemente de legătură în istoria existenței noastre pe aceste meleaguri, dar mult mai importante în plan personal, pentru aceea care povestește. Îmi vine în minte acum o altă comparație, pe care am făcut-o în cazul unei cărți despre care am scris, și care are o temă asemănătoare.[1] Numeam atunci amintirile salvate recipiente cu memorie. Otilia Țeposu reușește prin întoarcerea sa în timp (un fel de teleportare într-o lume în care s-a simțit ocrotită, o lume mult mai sigură decât aceea în care trăiește acum) să umple destule flacoane cu memorie, care, odată aduse în timpul nostru, să-i fie hrană de suflet, suficientă pentru a o ajuta să  suporte mai ușor greutățile existenței.  
            Contrar unei prime păreri, superficiale, pe care cititorul ar fi tentat să și-o exprime atunci când ține pentru prima data în mână această carte, ea nu oferă o lectură veselă, ușoară. O tristețe profundă, bine mascată însă de scriitura delicată, răzbate printre rânduri, de la primul până la ultimul text. În urmă cu mai mulți ani, referindu-se la câteva povești publicate în reviste, incluse apoi în acest volum, Constanța Buzea scria: Există o puritate dorită de noi toți, indiferent de vârsta pe care o avem, o bunătate intuită demult, dar care parcă nu ni s-a întâmplat până la capăt niciodată. Există cuvinte curate și harul de a povesti al acestei triste doamne. Despre tristețea acestei doamne, vorbesc toate poveștile ei. Este gândul cu care am închis ultima filă a cărții. Și ce poate devoala mai bine această trăire, permanentă, dacă nu prezența îngerilor. În toată literatura lumii, ca și în artă de asemenea, prezența îngerilor este acolo unde există suferință. În credința creștină, invocăm păzitorii celești, despre care nu știm aproape nimic, în situații grele, critice. Totuși, după Cartea lui Enoh, sfinții și cei drepți au proteguitorii lor. Fiecare credincios este însoțit de un înger, va spune Sfântul Vasile; acest înger îi călăuzește viața, fiindu-i în același timp educator și ocrotitor.[2] Tili, cu trupul ei de copil, imprimă îngeri pe zăpadă, cu care umple grădina și marginea uliței, pentru a se înconjura de dragoste, pentru a se simți ocrotită în lumea ei, lipsită, înțelegem, de cele mai multe ori, de prezența tatălui. Buna, personajul central cărții, care leagă poveștile între ele, este însăși personificarea păzitorului. Pentru o vreme! După plecarea ei, urmată, mai târziu, de pierderea altor persoane dragi, cercul pare a se închide tot mai mult. Îngerul personal devine tot mai neputincios. Astăzi a nins pentru întâia oară. Ar trebui să fiu în sărbătoare. Fulgii, care coboară ca niște fluturi mari, ar trebui să mă ajute. Și chiar mă ajută o vreme, și parcă-mi vine să mă înalț ca altădată, să zbor peste pădure și peste timp, să simt ocrotitoare grija cuiva pentru mine, să simt deasupra mea niște aripi moi, diafane, cu două pene zburlite la capăt, de care mi-e atât de dor. Și vreau să mă ridic, și mă forțez să mă înalț printre fulgii care zboară în jurul meu, dar nu mă pot urca mai sus de copacii în care-au rămas agățate stingher stelele de altădată. Mă uit din nou în jurul meu. Afară ninge pentru întâia oară și văd printre fulgii purtați de vânt că în loc de aripi moi și diafane, Îngerului meu i-au crescut două cârji. (p.171)
            Dar nu doar despre copilărie ca univers ocrotitor, ca matrice, simbol al întoarcerii la starea anterioară, embrionară, după unele tradiții, vorbește cartea Otiliei Țeposu. Autoarea este, în primul rând, un tezaurizator care adună spre păstrare în acest volum cuvinte și obiceiuri extrem de valoroase pentru cultura noastră, dar care, datorită neutilizării lor în contemporaneitate, sunt în pericol de a fi uitate, pierdute pentru totdeauna. Cine mai știe acum (poate doar locuitorii unor sate din Maramureș, zonă unde s-au născut Poveștile, să știe) ce sunt și cum se prepară silvoizul, țidăra, păzâtura, riteșul, pangalăul, vărzarele, brânzarele, picioicarele, corasta, văcărăul, turtițele torcălite sau ceaiul popăsc? Cine mai poate identifica, în zilele noastre, ca detalii vestimentare, șurțul, jebul sau diftina? Și cine mai poate descoperi o apotecă într-un credenț, cu soluții pentru toate problemele, de la lipsa poftei de mâncare la leacuri pentru somn? În toată această bogată expunere a limbajului arhaic, ar putea fi nevoie, uneori, chiar de un dicționar, dacă poveștile nu ar fi atât de bine scrise, încât se înțeleg foarte bine referirile, iar explicațiile tehnice nu ar fi făcut altceva decât să strice din frumusețea stilului narativ.
            Dincolo de cuvintele curate, cum le numește Constanța Buzea în recipientele cu memorie mai sunt salvate obiceiuri și credințe ale satului transilvănean, unele chiar înfricoșătoare. Cum ar fi drușca mortului, o credință care nu știu dacă se mai păstrează, dar care, sub alte forme, continuă să fie un obicei practicat și în zilele noastre (tinerii care mor necăsătoriți sunt îngropați în costum de mire, respectiv în rochie de mireasă). Drușca este mireasa mortului care a murit neînsurat. Dacă mortul este un copil, atunci tot de aceeași vârstă i se alege o drușcă. Ea poartă coroniță pe cap, ca o mireasă, și însoțește sicriul pe tot parcursul ritualului de înmormântare. Drușca păzește să nu se stingă lumina care-l duce pe mort în ceea lume. Ea nu vorbește cât stă lângă el, poate doar să vadă și să asculte ce-a rămas după ce el a pornit la drum. Drușca nu poate merge cu el, dar e ca și cum ar rămâne aici, în locul lui, printre cireșii înfloriți unde s-au jucat de-a v-ați ascunselea. (…) Nu știu de ce m-au ales pe mine să fiu drușca lui Sâmnionuc, nu știu, dar atunci n-am putut să mănânc tăițeii cu lapte de la pomană. Nici atunci și nici în veacul veacului de atunci înainte, pentru că morții nu mai mănâncă. (p.70) Obiceiul, foarte vechi, îl găsim ca sursă inspirațională pentru balada Miorița, în cel mai frumos episod al său: alegoria moarte-nuntă. Să le spui curat că m-am însurat (…)Că la nunta mea a căzut o stea, spune ciobanul din cunoscuta baladă, și, probabil, nu întâmplător a ales Otilia Țeposu motto-ul cărții sale: Când omul va înțelege că cea mai mare țintă a sa trebuie să fie aceea de a alerga după o stea căzătoare și de a încerca să o prindă, când el va înțelege că viața i-a fost data din această cauză, atunci el va fi salvat. La sfârșit, el va prinde steaua. Dumnezeu râde, știind că steaua cade numai și numai dacă omul o urmărește și chiar vrea s-o prindă.(Nicolae Tesla)
            În opinia mea, cea mai puternică emoție pe care Drușca – Povești de la marginea pădurii o transmite cititorului este această sfâșietoare tristețe a femeii-copil. A femeii aflate în deplina maturitate a vieții sale, dar în sufletul căreia trăiește încă, neîntinat, copilul care a fost. A fetiței care constată, cu resemnare, că îngerul său e tot mai neputincios, că a îmbătrânit și, prin prisma acestei constatări, a acestei oglindiri, imaginea ei despre ea trebuie să se schimbe. Dar, mai ales, a femeii care a înțeles că întoarcerea, cu sufletul, la copilărie, la starea edenică, anterioară căderii în păcat, este și calea salvatoare. Pentru că: Adevărat vă zic vouă: De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor.(Evanghelia după Matei 18.3)



[1] Ștefan Damian, „Arhanghelul de sticlă”, Editura Dacia XXI, 2011
[2] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993


Text publicat în Tribuna/372/1-15 martie 2018